İste -> Yap -> Hisset !

• Karakter isteğini düşünürken oyuncu da ne hissedeceğini merak etmeli. Normalde oyuncunun ne yaşayacağını düşünmemesi gerektiğini söyleriz. Ancak bu yöntemde bir yandan karakterin koşullarını ve isteklerini düşünürken bir yandan da oyuncu görevlerine (ezber, sesinin duyulması vs.) "ne hissedeceğini merak etmek" görevi eklenmeli?
• Belki tekrar için gerekli ön koşullardan birisi budur.
• Şundan eminiz ki oyuncu yakaladığı ya da kendinde beliren bir hissi tutmaya çalışmakla ASLA ilgilenmemeli. Bu tek bir anın parlatılmasına ve diğer anların sönümlenmesine yol açıyor.
• Veronique dünya istikrarı ve barışına katkıda bulunmak istiyor. Bunun için ezilen halkları konu edinen kitaplar yazıyor.
• Michel kılıma zarar gelmesin istiyor. Hamster geceleri onu uyutmadığı için hiç düşünmeden sokağa atabiliyor. Aile hayatından memnun değil ama buna karşı bir eylemde bulunma gücü yok. Hamsterı sokağa atabiliyor ama ailesinden kurtulmak o kadar değil.
• Annette herkesi idare etmek istiyor. Karşı isteği ise kendini rahatça ifade edebilmek. Bu istekler nerdeyse eşit kuvvette. Kocasının kendinden çok daha deneyimli olması üstün isteğinin önünde ciddi bir engel. Ayrıca bu dünyayla baş etmek onun için çok zor. Kendini ifade edemediği için fiziksel tepkiler veriyor.
• Alain vahşet tanrısına inanıyor. Dünyayı değiştireceğine inancı olmadığından kendi payına düşeni almakla ilgileniyor. Hiçbir fırsatı kaçırmıyor.
• Kadınlar dünyayı değiştirebileceklerine inanıyor, erkek dünyasına müdahale etmek
• Annette kendi dünyasını
• Veronique dışımızdaki dünyayı, Veronique zaten 'erkeğine' hükmedebiliyor
• Erkekler dünyayı değiştirmekle ilgilenmiyorlar
• Alain payına düşeni vahşice almakla meşgul
• Michel daha pasif, varolanla yetiniyor
• Üstün istekle (super-objective) karşı-istek (counter-objective) arasındaki mesafe karakterin iç çelişkisini ortaya koyuyor. Bu ikisi birbirine ne kadar yakınsa çatışma o kadar kuvvetli oluyor. Kadınlar için böyleyken, erkeklerde zayıf bir çatışma hali var.
• Bu üstün istekler metinde şifreli olan varsayımlar. Sahne üzeri çalışmaya başlamak için ön koşullar da diyebiliriz. Sahne üzerine geçtikten sonra, özellikle oyunun sonuna geldikten sonra değişebilirler. Ve asıl önemli olan: Oyuncu bu üstün isteği bedeninde öylesine yapılandırmalı ki artık o isteği düşünmeden de oynayacak hale gelmeli.
• Başlangıçta karakterlerin istekleri:
• Veronique: Ferdinand'ın suçlu olduğunu kabul etmesini ve Bruno'dan özür dilemesini istiyor.
• Alain: Ferdinand'ın suçlu olmadığını düşünüyor ve konuyu bir an önce sonlandırıp büroya dönmek istiyor (Ferdinand'ın suçlu olup olmadığı üzerine tartışarak zaman kaybetmek istemiyor)
• Michel: Olay tatlıya bağlansın istiyor
• Annette: Olay tatlıya bağlansın istiyor
• Veronique çocuğunun tekrar dayak yemesini istemediği için Ferdinand'ın kendi rızasıyla özür dilemesini istiyor.
• Alain çocukların kavga etmesinde sorun görmediği ve Ferdinand'ın değişeceğine inanmadığı için bu isteği anlayamıyor. İşine dönme isteğinde sabit kalıyor. Alain'i evde tutan kahve, kek, rom ve puro. Hayattaki üstün isteği (dünyanın nimetlerinden mümkün olduğunca faydalanmak) metnin koşullarında karşı isteğine dönüşüyor.
• Oyun Alain-Veronique çatışmasıyla başlıyor. Bu çatışma karşılıklı flörte dönüşüyor gibi gibi de sanki.
• Kendi hayatlarımızı yönetemiyoruz. Oyundaki karakterler de biz de.
• Veronique'in isteğinde (çocukların buluşması ve Ferdinand'ın özür dilemesi) hem fikir olduktan sonra: (sayfa 12)
• Alain buluşmaya gelmek istemiyor, Annette gelmesi gerekli değil fikrinde.
• Veronique Alain'in de bulunmasını istiyor, Ferdinand'ın davranışında ailesinin eksiği olduğunu Alain ve Annette'e kabul ettirmek istiyor. (Veronique'in baştan bu yana derdi buymuş.) Ferdinand'la konuşup onu ikna etmek istiyor.
• Michel yine olay tatlıya bağlansın derdinde
• Veronique isteğinde ısrarcı olduğu için Alain bir türlü büroya dönemiyor ve Michel'e çıkışıyor. (Sayfa 22)
• Burada aslında Alain'in Michel'le bir derdi yok. O anda Michel Alain'in hoşuna gitmeyecek bir şey söylediği için aralarındaki tartışma başlıyor. Atıyorum, o anda Annette bir şey söyleseydi onla tartışmaya başlayabilirlerdi.
• Annette olan bitene dayanamaz hale geliyor, yediklerinin de etkisiyle midesi bulanıyor.
• Veronique isteğinde bu kadar ısrarcı olduğu için konuşma buraya kadar uzuyor.
• SAYFA 26'YA KADAR
• Veronique Reille ailesinin kabahatini kabul etmesi gerektiği (Ferdinand'ın davranışlarından onların sorumlu olduğu) Ferdinand'la konuşulup Bruno'dan özür dilemesi ve bunu kendi rızasıyla yapması gerektiği fikirlerinde çok net ve kesinlikle taviz vermiyor. Alain büroya dönme isteğinden taviz vermiyor. Michel ve Annette arada kalıyorlar. Erkekler sürekli konuyu dağıtırken, kadınlar konuya çekmeye çalışıyorlar.
• Bunların izinde Veronique'in üstün isteği ?: Herkese (ama herkese) nasıl yaşaması gerektiğini öğretmek (yaşama sanatı)
• 26'DAN İTİBAREN
• Annette ilk defa karşı-çıkış yapıyor. (Çocuğumuzu azarlamak istersek bunu istediğimiz gibi yaparız. Kimseye de hesap vermeyiz.) Annete'in bütün ev işlerine koşturmaktan bitkin düştüğünü Annette'in kendi ağzından duyuyoruz. Üstün-istek ?: Alain ona aile problemlerinde ortak olsun. Bütün hayatını tek başına sırtlamak istemiyor. Ve oyun özelinde konuşursak: Alain'in kavga konusuyla ilgilenmesini ve kendi yanında olmasını istiyor.
• Michel'in üstün isteğini açık eden repliği: "Bana kalırsa bize hükmeden şeylere hükmetmeye kalkışmamalıyız."
• Veronique'in Michel hakkında fikri: "Herkese mavi boncuk dağıtıyorsun."
• Veronique Kokoschka'nın kirlenmesine fazla tapki verdiğini fark edip kendini de eleştiriyor. Yaptığının doğru olmadığını söyleyerek vicdanını rahatlatmak istiyor. Veronique'in üstün isteği vicdanını rahatlatmak olabilir mi? through-line: dünya barış ve istikrarı için kitaplar yazmak, olan olaylarla ilgili sorumluluk almak??
• Burada ilk çeteleşmeyi görüyoruz. Veronique-Michel çifti Alain-Annette çiftini çekiştiriyorlar.
• 35'TEN İTİBAREN
• Annette ikinci karşı-çıkışını yapıyor: Belki de Ferdinand haklı olarak şiddet uyguladı. Çocuğunu savunmaya geçiyor. Alain ilk defa destek oluyor. İspiyonculuk üzerinden iki aile de çocuklarını savunuyor.
• Veronique açısından: Üstün isteği gerçekten, samimiyetle dünyadaki şiddeti bitirmek, barışı sağlamak olabilir. Buna karşın (karşı-istek) insanlara ders vermek, hatalarını yüzlerine vurmak da istiyor. Çelişkiyi ortaya çıkaran bu sanki. Kendisini başkalarını eleştirmekten, didaktik bir tavır takınmaktan alıkoyamıyor (çünkü o bir entelektüel!) Kimseye güvenemediği için herşeyi kontrol etmeye, yönlendirmeye çalışıyor. Çocukları başbaşa bırakmaktan da yana değil. "Herşey benim kontrolümde olmalı. Herşeyi ben kontrol edersem dünya barışını sağlayabilirim." Acaba Veronique yazdığı kitapta nasıl bir üslup takındı? Nasıl bir kitap yazdı? Olaya en çok önem veren Veronique olduğu için oyun ister istemez onun üzerine yıkılıyor. (Kafa olarak Alain büroda, Annette belki başka ev işlerini halletmek istiyor, Michel olay kapansa da rom içsem puro tüttürsem)
• Artık herkes bütünüyle haklı çıkmak derdinde. Durumu çözemeyeceklerini anlayıp gitmeye karar veriyorlar. (s.39)

çocuklar arasında geçen olay:

Ferdinand: Beni de çetene al.

Bruno: Olmaz sen Louis'i hocaya ispiyonlamıştın. İspiyoncu istemiyoruz.

Ferdinand: Sensin lan ispiyoncu. (yerde bulduğu sopayla Bruno'nun ağzına vurur)

• 
  

bazı rollerde değişiklikler oldu:

Treplev - Onur Özaydın             

Trigorin - Tansu Biçer               

Nina - Funda Eryiğit                 

Arkadina - Tülin Özen               

Maşa - Pınar Demiral                

Dorn - Yurdaer Okur                  

Polina - Ece Özdikici                  

Sorin - Kevork Malikyan            

Şamrayev - Nadir Sarıbacak     

Medvedenko - Öner Erkan 

martı çalışmaları ağustos'ta devam edecek.

takip ediniz:)

trigorin ve nina 2. perde


 
trigorin nina 2. perde (kronik kolektif - martı) from Saim Güveloğlu on Vimeo.

bu pazar birinci perdenin (maşa'nın olduğu sahneler hariç) akışını aldık. 40 dakika sürdü. oyun yaklaşık uzunlukta dört perdeden oluşuyor. 3 saati bulacağız demektir. metinde hiç kesinti olmayacak çünkü.

bütün o karmaşık teoriler, sinirbilim araştırmaları vs. pratik çalışmayla birlikte sadeleşti, basitleşti. izlediğimiz yol özetle şöyle:

-oyuncu, karakterin üstün isteğini, alt istklerini, isteğine hangi eylem yoluyla ulaşmaya çalıştığını, karakterin bütün koşullarını, diğer karakterlerle ilişkilerini, karakterle ligili gerçekleri vs. bilir, bunlara hakim olur

-ayrıca oyuncu oynayacağı karakterin yer çekimiyle ilişkisini (ağır, hafif), mekanla ilişkisini (doğrudan, dolambaçlı) ve zamanla ilişkisini (istikrarlı, kesik kesik) bilir. bunlar metinde şifrelidir. bu üç değişkenin bileşkesinden tek bir fiil çıkar. öreğin trigorin için ağır (yer çekimi), dolambaçlı (mekan), kesik kesik (zaman) değişkenleri "slash" fiiline bağlanır. bu onun temel fiilidir. nina için "floating". bu fiiller yürüyüşe de etki eder. bu konunun detayları mike alfreds'in "different every night" kitabında var.

-ilk sahneden çalışmaya başlanır

-reji, -oyuncu nasıl oynayacağı karaktere hakimse- sahneye hakim olmalıdır

-önceden tasarım yapılmaz. ne reji yapar bunu ne de oyuncu. atıyorum ilk sahnede iki oyuncu varsa, bunların ilk karşılaşmaları merak edilir. bütün koşullara hakimler, acaba bu koşullarda karşılaştıklarında nolacak? oyuncular bu karşılaşmayı tasarlamamalıdır. açık olmaları yeterlidir.

-oyundaki ilk karşılaşma gerçekleştikten sonra, ilk cümleye nasıl geçileceği merak edilir, sonra ikinci ana, sonra ikinci repliğe ve bu böyle gider

-önemli olan anın gerçek olması (gerçekçi ya da doğal değil, gerçek), sözün eyleme dönüşmesidir. bütün anlar detaylı bi şekilde sabırla çalışılır. sahneleri parlatmak, oyun bulmak, tonlama bulmak gibi şeylerden uzak durulur

-bu şekilde bütün sahneler çalışılır, sahneler çalışıldıktan sonra karaktere ilişkin üstün istek büyük ihtimalle ilk belirlenenden farklı olacaktır. ilk üstün istek sadece başlangıç noktası, bir tezdir.


şu anda sadece birinci perdeyi akarken görebildik. dolayısıyla çalışmanın bu aşamasında bunları yazabiliyorum.

bu yazdığım sadece genel bir taslak. her prova bu yapıya sadık kalmak şartıyla bambaşka oluyor.

sinirbilimle bütün bunların ilişkisi ise bizim bir şeyi yaptıktan sonra anlıyor oluşumuz. karakteri henüz oynamadan anlamamız mümkün değil. sahneleri de. ancak sıfırdan başlamak gibi bir şansımız da yok çünkü hafızamız var. bu durumda ilk önce sonradan değişecek bir tezle, varsayımla başlıyoruz ve çalışırken karakteri ve oyunu anlıyoruz.

böyle çalışmak bizim için şimdiden çok öğretici oldu.

oyuncunun rolü kavrayıp sonra oynamasındansa, oynayıp sonra anlaması
oyuncunun bir karakter yaratmasındansa, karakterin eylemlerini keşfederek onu inşa etmesi
rejinin sahne için oyun bulmasındansa, metinde şifreli oyunun belireceği koşulları oluşturması
rejinin oyunu çıkarmasındansa, oyunun ana eylem çizgisini keşfederek onu inşa etmesi

bahsedebileceğim en önemli noktalar sanırım.

yazmayalı uzun zaman oldu.

bu süreçte masa başı çalışmasından çok provayla geçti vakit. provalardan hemen sonra da yazılmıyor. bir süre kendini dinleyip ne yaşadın ne gördün anlamak gerekiyor. sahne üzeri dilinden konuşursak oluşan duygu hisse dönüşecek, o his bir itkiye, itki dışavurulacak, sonra aksiyon... uzun iş yani.

ondan bu sessizlik.

yakında yazıcaz yine. görüntüler de yolda.

sahneleri çalışmaya başladık.

başta da tasarladığımız gibi oynarken oyunu anlamaya çalışıyoruz. bu düşüncede ısrarcı olmamızın çok fazla faydasını gördük. çalıştığımız sahnelerde -uzun bir dramaturgi çalışması yapmış olmamıza karşın- göremediğimiz çok fazla anın olduğunu fark ettik. bu anlar yalnızca sahne üzerinde belirebilecek anlardı.

fark ettiğim ve çok önemli olduğunu düşündüğüm ikinci bir nokta var: önemli olan bir cümlenin, repliğin vs. nasıl oynanacağı değil, o cümlenin oyuncunun ağzından dökülmemesinin artık mümkün olmadığı koşulları oluşturabilemk. o anı yakalayabilmek. bu sağlanabildiğinde artık o cümle yazarın değil oyuncunun oluyor. sanki doğaç yapılmış da üzerine sözler yazılmış, metin giydirilmiş gibi.

buna örnek verilecek güzel bir an medvedenko-maşa sahnesinde oldu. oyunun ilk repliği medvedenko'nun maşa'ya sorduğu soru: "Neden hep karalar giyersiniz siz?" ilk okumada bu replik sanki medvedenko'nun maşa hakkında genel bir fikri gibi duruyor. kolaylıkla yazar burada maşa'yı tanımamız için ona soru sordurmuş diyebiliriz. bu tespit doğrudur da. ancak oyuncunun işine yaramaz. burada önemli olan medvedenko'nun bu soruyu sesli bir şekilde dillendirip maşa'ya yöneltiyor oluşu. hiç kimse eğer karşısındakinden bir şey istemiyorsa onunla konuşmaz, ona soru sormaz.

prova sırasında bir çok farklı şekilde başladı sahne. bu sırada hepsinde ortak olan medvedenko'nun maşa'yı güldürme isteğiydi. prova ilerledikçe bu durum organikleşti ve önceden asık suratlı olduğunu düşündüğümüz maşa'nın güleryüzlü de olabildiğini gördük. tam böyle bir anda, maşa güzel güzel gülerken "neden hep karalar giyersiniz siz?" sorusu gelince cümle de yerini bulmuş oldu.

böyle bir çalışmada zor olan her an için aynı özeni göstermek. ısrarcı olmak, kolaya kaçmamak gerekli. bununla beraber fark ettik ki sahne başlangıçları en büyük öneme sahip. bir tür kriz anı oluşmadan başlayamıyor bir çok sahne. doğru bir başlangıç sahnenin geri kalanını oldukça kolaylaştırıyor.